文 / 孙浩晶

在经历了18世纪古典主义音乐风格的洗礼后，19世纪的浪漫主义音乐若想有别于前者则需改革创新，这次，大多数的人都选择站在“新潮流”这边。作为这一时期的音乐家，勃拉姆斯不为新颖的交响诗、标题交响曲以及轰动一时的瓦格纳的乐剧所动，众所周知，这正是沉浸于“复古”的勃拉姆斯。然而，如若细细品味他的几首室内乐，你会发现，正是在这看似最具古典形式的体裁内，勃拉姆斯唱出了最具浪漫情怀的歌，

勃拉姆斯具有金牛座特有的内敛性格，他的音乐或抒情忧郁，或浪漫柔情，亦或潇洒奔放，换言之，我们总会在他的音乐中听到情感细腻而不失热情的旋律。说到这儿，你可能会想到他的《匈牙利舞曲》或是《c小调第1交响曲》，但这些纯粹的管弦乐并不足以表达勃拉姆斯长期埋于心间的对克拉拉的情感，促使这位交往过不少女友却“怕对别人动情”的作曲家，其钢琴音乐更具韵味。

反观勃拉姆斯所崇敬的古典主义时期，无论是被他奉为大师的贝多芬还是被他当作典范的莫扎特，室内乐的创作必不可少。刚“出道”时，只有20岁出头的勃拉姆斯并未急于去写大型作品，他放弃了篇幅宏大的交响曲，且最终被《第1钢琴协奏曲》（Op.15）代之，此时小型室内乐在他的早期创作中得到宠幸，最突出的则是钢琴重奏体裁。勃拉姆斯钢琴重奏体裁有3首钢琴三重奏(Op.8、87、101）、3首钢琴四重奏（Op.25、26、60）以及1首钢琴五重奏（Op.34），在这几首重奏作品中，三重奏的创作应是勃拉姆斯最精彩的创作历程，这一体裁也为他后来的钢琴音乐作品奠定了无可厚非的基础。

一、《B大调第一钢琴三重奏》（Op.8）

作为勃拉姆斯创作的第一首钢琴三重奏，同时也是他发表的第一部室内乐作品，《B大调第一钢琴三重奏》（第一版）可以说确立了他早期的音乐风格，即明亮愉悦、极力追求古典主义音乐的均衡。但正是这种过于追求古典主义音乐的模式化，使得他在1853年完成创作第一版本的《B大调第一钢琴三重奏》之后，又在晚年通过一生的创作经验对这一版本进行修改，形成了1891年的修改版。令人诧异的是，经过对比后发现这两个版本可谓大相径庭，且更令人不解的是勃拉姆斯并不介意两个版本同时存世，并支持两个版本同时销售，这或许是他对自己早期音乐创作的一种委婉否定吧。

《B大调第一钢琴三重奏》第一版与修改版无论是在篇幅长度、音乐材料，还是从乐器配置、创作手法上都有一定区别和联系。先来看看两者的篇幅长度，除了谐谑曲乐章修改版比第一版多一小节外，其他的各乐章都有删减，最突出的是始乐章和末乐章。单单看其首尾乐章所呈现出的篇幅区别就能猜测勃拉姆斯对于主题材料的缜密心思，这正如一位朝气蓬勃的年轻人成长为一位满腹经纶的老教授——前者极力欲求表达自己内心的想法以至于不修篇幅地加以解释，而后者则是简洁明了地命中要点。

=====================$$$=========$$$=========$$$=====================

除了在篇幅上有诸多修改外，在三个乐器声部之间也有些许调整。听过两个版本的乐迷不用刻意去分析便能感受到大提琴在修改版里的重要性，相反小提琴作为旋律声部却平静了许多，没有了第一版本中的那种特别的活跃，从而使三声部平衡发展、更具饱满。当然，还有一个很明显的特征即是在第一版本中，全曲的开头承袭了古典主义时期“引子”的特色，旋律声部在而后几小节才会出现，此前一直是钢琴和大提琴声部作为一个乐曲引子来铺垫。而修改版的旋律声部却在开头小节直接出现，省去了过多的铺垫从而使全曲迅速进入应有的情绪基调，或许是勃拉姆斯对于尘世华丽虚伪的厌倦和渴望表达的原因，使得他在全曲的开头就做了大刀阔斧的修改。

值得注意的一点是，勃拉姆斯在这首钢琴三重奏的手稿上曾署名为“小克莱斯勒”，这一点似乎是受到他的老师舒曼的启发而臆想的。舒曼热衷于浪漫主义小说家霍夫曼笔下的“小克莱斯勒”这个顽皮古怪的角色。所以我们可以结合上述两个版本的简单对比看出，勃拉姆斯第一版本的《B大调第一钢琴三重奏》具有“小克莱斯勒”式的俏皮青涩，相比第一版本，修改版却使得整部作品稳重了许多，这也许与他毕生的经历有关。

二、《C大调第二钢琴三重奏》（Op.87）

《C大调第二钢琴三重奏》初稿定于1880年，后因《F大调第三交响曲》（Op.90）以及《降B大调第二钢琴协奏曲》的创作而延期，直至1882年才完成创作。这部作品的钢琴声部时而与提琴声部竞奏交替，时而相呼相应，听起来更像是一部小提琴协奏曲，而这恰恰说明了每个声部独特的地位，缺一不可。

此作品四个乐章的组合形式为第一乐章快板奏鸣曲、第二乐章流畅的行板、第三乐章谐谑曲以及第四乐章诙谐的快板。第一乐章由提琴声部与钢琴声部竞奏出蜿蜒上升的旋律，直至将主部主题呈现出来。然而主部主题动力性的音乐发展手法使得听众并不陌生，这与贝多芬的动力性音乐发展原则相似，使得主题像是骏马一样在草原上驰骋，并贯穿发展。许多听众有时并不能从音乐中明显地分别出主部主题与副部主题的大体交界位置，但在这部作品的第一乐章中，可明显感到副部主题从原先贝多芬式的狂躁变为了舒曼式的抒情，三个声部仿佛进行温柔的对话，从而为下一乐章舒缓的风格基调做铺垫。

强力的弦乐迸发出来，让人不禁想问这真的是行板乐章吗？此曲的行板乐章并没有类似老柴的行板那样柔情，反而有一种急板乐章的强劲。这个乐章是由主题与五个变奏组成，其变奏和主题原型在音型、声部组合等方面的基本关系保持一致，且热情悲壮的音乐性格也奠定了此乐章异域风情的内涵。

第二乐章则如急转直下般地过渡到了急板的第三乐章，进而又缓缓地回归到了奏鸣曲式的第四乐章，起到了首尾呼应的作用。诚然，最后两个乐章都对乐手、特别是钢琴家的演奏速度提出了较高的要求，尽管末乐章与始乐章在速度方面进行了呼应，但从每个乐章的特点、转调以及节奏、音型等方面来看却不尽相同。末乐章委婉的表达似乎说明了勃拉姆斯一生坎坷的感情经历，并在结尾将各声部的活力再现出来，像是告诉世人自己一生的经历只能隐秘于心，若非不可，则唯有音乐抒发。

三、《c小调第三钢琴三重奏》（Op.101）

“c小调”对于勃拉姆斯来说非同寻常，学生时代的他就对自己仰慕的古典作曲大师贝多芬敬畏有加，贝多芬最爱“c小调”，所以勃拉姆斯的首部交响曲顺理成章地成为《c小调第一交响曲》（Op.68）。也正因这部作品在结构、音乐发展手法上与贝多芬的《c小调第五交响曲》（Op.67）极为相似，故而获得了“贝多芬第10交响曲”的绰号。

倘若说《B大调第一钢琴三重奏》最为勾人的话，那么《c小调第三钢琴三重奏》则最为感人。1886年，勃拉姆斯的另外一部“c小调”作品《c小调第三钢琴三重奏》的问世也为他钢琴三重奏的创作画上了圆满句号。这部作品在1886年12月20日首演于匈牙利首都布达佩斯，与前两首不同的是，此作品的四个乐章并没有勃拉姆斯所拿手的谐谑曲乐章，而是以速度较快的乐章为主，如第一乐章一如既往的是快板奏鸣曲式，第二乐章为不特别快的急板，第三乐章为优美的行板，第四乐章为很快的快板。

第一乐章的主部主题听起来热情奔放，但值得注意的是在副部主题的发展部中，音乐的发展犹如“墙头草”一样，先有三连音音型巩固主部主题的重要地位，旋即便立即转调。这看似“背叛”了主部主题，但熟悉的主部主题旋律再次出现，音乐进入了再现部，仿佛主部主题对于过往的“背叛”既往不咎，最终又充满动力性地结束。尽管没有了谐谑曲乐章的设计，但第二乐章俏皮的音乐性格却与谐谑曲有几分相似。乐章开头几小节赋格的创作手法以及阴暗的小调不仅为这一乐章增添了几分神秘感，也与前一乐章的热情有力形成了对比。再声部组合方面，第二乐章中钢琴的作用明显得到加倍重视，相反弦乐则略显不入格。

第三乐章给人的直观感觉是与贝多芬《G大调第四钢琴协奏曲》（Op.84）有异曲同工之处，钢琴与提琴声部的对话感真正地“映入眼帘”，如同俄耳浦斯与野兽的对话，只是在这个乐章里强弱对比没有那么明显，而节奏的错综复杂以及优美的旋律线条使得浪漫主义的抒情性终于在第三乐章得到了充分发挥。短暂的温柔结束，转而到了此曲的末乐章，如若用一个词形容这个乐章，那则是简单。这个“简单”并非音乐的结构、旋律设计简单，恰恰相反，应更准确地说是简洁与干练，即清晰的配器与毫不拖沓的旋律。

在德国音乐史上著名的“三B”，即巴赫、贝多芬、勃拉姆斯，后者极力走两位前辈的创作道路以丰富自己的音乐语言，也恰恰是由于这种刻意的“模仿”，加之浪漫主义语境下必不可少的特征，形成了自己独特的音乐风格。从勃拉姆斯的三首钢琴三重奏中，听众不仅能够感受到他柔情、热烈、隐晦的一面，也能够在其音乐中感受到他坎坷的感情经历，正所谓“古典其外，浪漫其中”。