冬冬的假期-《冬冬的假期》童年和少年时代，农业文明时期的光影，如何重现

怀旧电影在80年代工业化情境的台湾社会产生，本质上就是对这些社会问题和心理问题的应对，是当时民众重觅精神家园以求心理平衡的自我防御机制。

而侯孝贤、杨德昌等亲身经历过台湾从农业社会向工业社会转型的电影人将城乡文明的对比作为电影的叙事主题还有一个重要原因，“在他们的童年和少年时代，台湾处于农业文明时期。

根据弗洛伊德的精神分析学说，童年和少年时代的生活经历对个体一生的影响是最深刻、最持久的，在很大程度上形塑了个体一生的人生观、价值观和美学观。

所以，当他们从一个工业化、现代化的都会向后看时总是怀有一种种怀念和赞美之情；而当他们在描绘台北时，却往往是从“美好往昔”的角度和眼光反观这个浮华喧嚣、唯利是图而显得面目狰狞的城市。

乡村文化是当时电影人记忆的温床，自然宁静的环境氛围、温馨和谐的人情交往以及简单朴素的生活方式，满足着他们对家园的想象，使他们沉浸其中、流连忘返。

侯孝贤《冬冬的假期》（1986）里，在田野、群山、白云、小楼和乡村琐碎的日常生活中，流露出导演对田园生活的无限依恋。

导演开篇就精心安排在铜锣火车站前，都市小孩操控着遥控车多次撞击了乡下小孩的宠物乌龟，这个场景显然富有意味地隐喻了城乡冲突。

随着剧情的演进，冬冬也从原先的冷眼旁观转变到融入乡村，片头象征性的城乡冲突很快就在乡野中被消解了，表达了侯孝贤对大自然治愈和修复现代都市病的信心。

《童年往事》（侯孝贤.1986）中不涉及任何现代都市形象，全力构造台湾现代化之前的美好往昔。

乡村小镇的明媚风光尽收眼底：红砖、绿树、芭乐、翠竹、木结构的日式建筑、榻榻米等，侯孝贤对于纯净的田野山林和村落型的小社区的渴望以及依恋在影片中得到最大程度地抒发。

影片通过追忆正在消逝的家园来对抗现代性，即使是在贫困、疾病、死亡的阴影之下，乡村小镇仍在透明、温暖、明亮的光影中景致嫣然。

《恋恋风尘》（侯孝贤.1987）中，乡村意象贫困但不潦倒、贫寒却不破败，从始至终都保持着苍翠静谧而又生机盎然的景象。

阿远由于前途茫然参军，在阿远即将结束三年服役生涯时，阿云却嫁给了送信的邮差。

然而，家乡的亲人仍然坚守忠贞不渝、宽厚仁爱的人生价值观：阿云的母亲为阿远打抱不平，埋怨自己的女儿鲁莽冲动，甚至关门拒见回娘家的新婚夫妇；阿远的母亲仍然为阿云送去已准备好久了的戒指，仁爱之心让阿云感动得痛苦不已。

影片中的乡村处处触动人们对过去传统社会乡音乡情、人伦亲情的回忆。

在片尾，阿远终于回到了乡村，当他去屋后看望田里种番薯的阿公，白云悠悠、青山绿水，远山层叠间疏疏点点的人影与雾色苍茫中炊烟袅袅的村舍，充分显示出乡村美丽的风情。

在阿公的念叨声中失恋的伤痛也被轻轻地抚平，疲惫的身心在这片净上上得到憩息，不管有多少的痛楚，家乡依然是最坚强的后盾。

反观这些电影人镜头下的台北，这个被工业文明侵蚀的都会几乎成为了片中人们所有痛苦的渊薮。

在杨德昌《海滩的一天》（1983）里，林佳莉和谭蔚著充满感伤和忧郁地追忆往昔生活中的旧时旧事。

她们身处的时空是20世纪80年代的台北，一个商业气息浓烈沸腾、物质生活富裕充足的现代都市，她们缅怀的时代，则是传统、保守，仍在发展的台湾社会。

整部电影的时空，就是从农业社会的台湾，一步步走向空虚、冷漠、富裕、西化的都市台北。

佳莉和德伟这一对夫妇原本在艰辛贫困的生活中挽着手幸福地憧憬着未来，但是随着台湾经济的蓬勃发展，两人开始手足无措且隔阂误会不断加剧。

德伟陷入金钱漩涡而无法抽身，佳莉则面对一屋子的空虚寂寞，昔日的幸福时光早已成过眼烟云。

夫妇两人在面对台北都市生活时恐惧与茫然的状态，其实是整个台湾社会现代化进程中的一个缩影。

侯孝贤的《恋恋风尘》（1987）和《风柜来的人》（1990）同样表现了台北生活的复杂，两部影片表现的都是乡村少年进入大城市之后的并不愉悦的遭遇。

在进入城市之前，他们往往对城市生活充满向往，而一旦进入喧嚣躁动的城市，便丧失了悠然天地与淳朴人际的眷顾及怀抱，城市生活对他们来说甚至是尴尬且充满挫败感的。

《恋恋风尘》中，导演未去正面捕捉台北的繁华胜景，而是表现了台北无处不在的都市陷阱和疏离冷漠的人际关系。

单纯的阿云在火车站被老头骗去番薯，赶来接她的阿远奋力夺回，不慎摔坏了老板娘儿子的便当。

当阿远把阿公种的番薯送给老板娘时，却因便当未送遭到老板娘的痛骂和驱赶。

阿远又因在送货途中带着阿云到商场去买回乡礼品而致摩托车被偷，新找的差事再次丢失。

影片结尾，阿清他们只能在车水马龙的街头贩卖盗版录音带，镜头远远凝视着他们淹没在人来人往之中，更使我们感受到了乡镇少年进入城市后生活的艰辛与悲凉。

怀旧电影对都市台北的“负面”印象，是相对于“美好过往”而生的成见。

这群电影人对往昔、对农业台湾有着深深的眷顾和依恋；对现实、对现代化的台北则是恐惧不安、心存疑虑。

因此，在许多影片中，便出现鲜明比照的景观，就是面目可憎的都市对立于温馨可爱的乡村。

实际上，这一叙事主题从某些方面来讲也许受到了电影人主观的价值判断从而影响了城市和乡村的真实性，但这种立场在一代台湾民众心中具有一定的代表性，是他们情感的真实表达。

比对香港和大陆，我们会发现由于缺乏农业社会的体验，香港怀旧电影中几乎没有表现城乡二元对立的作品。

这种随着商品经济的迅速发展而怀念乡土文明，以此抵制现代社会中唯利是图价值观的现象，与八十年代台湾怀旧电影中对城市和乡村的叙事态度可谓异曲同工。

1945年之前，在日本对台湾50年的殖民统治期间，深受中国传统文化影响的日本一直推崇儒家文化。

1945年国民党来台之后，国民政府依然奉行儒家传统。

儒家传统思想一直是台湾的主导思想，然而随着台湾进入快节奏的工业社会之后，现代人认为一些传统的体制和思想已经不能满足他们的需求，传统思想渐渐受到了现代生活方式的冲击和动摇。

这时的怀旧电影中常常弥漫着对昔日已逝传统文化的怀念与感伤情绪，具有强烈的人文关怀色彩。

对中国传统文化持回归和认同态度的怀旧电影导演往往从以下两方面来对传统文化的失落进行思考：首先，是于电影中对中国传统儒家和道家思想进行传承。

怀旧电影的美学观根植于中国传统文化，这种交织着儒道精神的传统文化是怀旧电影中不可或缺的重要营养。

在怀旧电影中，我们往往能感受到导演对儒道精神的真诚怀念，其中最具典型性的就是侯孝贤的作品。

一方面，侯孝贤的影片表现出了儒家传统美德。

《我这样过了一生》（张毅.1985）、《童年往事》（侯孝贤.1986）中的两位母亲的形象就是中国传统意义上的女性形象，她们身上隐忍、和顺的品质刻画出儒家礼法下自我约束、矢志不渝的传统女性。

《我这样过了一生中》的母亲年轻时错过了留在大陆的未婚夫，嫁人之后，尽管丈夫终日吃喝嫖赌、不务正业，却依旧无怨无悔地照顾他到老。

《童年往事》中，母亲在女儿出嫁前一晚对她敞开心扉，讲述年少时擦肩而过的爱情，和这么多年婚姻中所受的委屈，但仍然教导女儿婚后要时刻记得女人的本分。

另一方面，侯孝贤的影片还体现了一种道家的观照方式。

《恋恋风尘》（侯孝贤.1987）中，当女友嫁作他人后，痛苦万分的阿远在回乡面对白云悠悠、青山绿水后，也终于在天地之间释怀，这体现了一种东方式的“天人合一”的境界，也体现了一种东方式的达观的人生态度。

其次，是在电影中对现代文明的弊端加以反拨。

在一些怀旧导演的表述中那些传统社会中美好的方面往往在现代社会中消失殆尽。