朱良志(学者朱良志：“荒寒”的审美已融入我们的文化基因)

朱良志教授主持的北京大学美学与美育研究中心位于燕南园56号，这里曾是力学泰斗周培源的旧居。我们去拜访时正值深冬，寒风料峭，满目萧索，唯有院子里几棵树枯枝劲拔，像书法般带点金石意味。室内却温暖如春，天井的小池塘里悠游着几尾锦鲤，活灵灵的。

我们的话题围绕时间和艺术展开。朱良志教授的新著《四时之外》2023年9月由北京大学出版社出版，这部厚重的心力之作，集中了他在几十年的艺术研究中关于时间问题的思考。全书分为“瞬间即永恒”“时间的秩序”“历史的回声”“盎然的古趣”四个部分，将传统绘画与古代诗词、散文、文论、禅宗典籍等相互参照，呈现中国古人独有的时间观念与生命智慧。

清代画家恽南田评价好友唐苂的画作时说：“其意象在六合之表，荣落在四时之外”，即超越花开花落，生长败坏的时间过程，创造出超越于时间、超然于物表的永恒艺术之境。朱良志认为，“四时之外”四个字，堪称中国艺术的灵魂。

正因“荣落在四时之外”，中国艺术才会钟情于枯木寒林、荒寒寂寞的境界的创造。朱良志说：“从老子开始，觉得枯的就是润的，败的就是全的，蒹葭苍苍白露为霜，萧瑟的芦苇别有美感。李商隐写‘留得枯荷听雨声’，对枯朽意象的挚爱形成一种文化语汇，跟一种很深的智慧联系到一起，从隋唐五代以后逐渐发展，后来变成了一种主体语言，又朴素，又悠淡。”

北京大学博雅讲席教授朱良志

在他的指引下，一个个独具个性的艺术世界向我们敞开。倪瓒的画里，“水不流、花不开、鸟不飞、云不飘”，只因“万法皆尔，自本无生”；徐渭的泼墨花卉将四时花木笼为一卷郁郁生长，打乱时序幻象重置生命结构，戏言“莫怪画图差两笔，近来天道彀差池”；八大山人画大鱼横飞天际，硕鸟伫立石岸，隐喻时间流动，万物“善化”，是突兀奇崛的内心经验；陈老莲遁入桃花源画《隐居十六观》，以高古之姿超然世外，酿造出寂静美好的性灵世界……

朱良志感知艺术的敏锐令人惊叹。他游弋于几千年的文字与图像的洪流当中，捕捉枯中之秀，幻中之真，动中之静，流变中的不变。与此同时，深厚的学识赋予他“透关之力”，犹如禅宗所言的“透网金鳞”，从浩瀚的知识与观念的罗网中、从无边的生命的倦怠中搏击而出，参悟宇宙人生的真谛，具有“掣鲸鱼于碧海”的智识力量。

[明] 徐渭 四十花卉图 144.7cm*81cm 故宫博物院

清代画家龚贤号“半千”，意思是为艺要有五百年眼光。朱良志在《四时之外》中写道：“百年人作千年调——人不过百年之身，真正有情怀的艺术家却要做‘千年调’的演奏者……”仔细想来岂止艺术家，在创作中超越时间抵达自由，学者、作家、诗人莫不如是。

南都专访北京大学博雅讲席教授、美学与美育研究中心主任朱良志

探讨中国人独特的生命哲学

南都：请谈谈您写《四时之外》这本书的缘起。从中国艺术中考察中国艺术里的时间问题，这个想法是从什么时候产生的？

朱良志：上个世纪90年代初，我出的第一本书叫《中国艺术的生命精神》。我从一些中国文化的机缘进入论述，其中就涉及时间问题。我感觉到时间很重要，像《周易》是把空间当作时间问题来讨论的，所谓一卦六爻，四时模式实际上是一种生命模式，生命在时间流淌中显现出特有的节律，春生夏长秋收冬藏，包括十二月、二十四节气、七十二季候等等，是这样一种节律性的时间过程。在西方哲学体系里，时间问题是最基础的问题之一。而中国人对时间有特别的感受。因为四时是时间的节律化，以时间统空间，时空一体。比如中国人讲“宇宙”，宇是空间，宙是时间，“上下四方曰宇，往古来今曰宙”，这是战国时期一本叫《尸子》的书里尸佼所说的话。《周易》六十四卦中每卦六爻都出于一个位置，但是这个位置是处于时间流淌中的，是一个“时位”。我们讲“世界”这个词，三十年为一世，界是一个空间限制，其实也是一个时空问题。所以，时空问题应该是我们探讨中国人的宇宙观，中国人独特的生命哲学的一个必然路径。

2006年出版的《中国美学十五讲》是我当时在北大上课的一个讲稿，后来整理出来编成书出版，现在已经印了26次，很畅销。其中有一篇就叫《四时之外》。我当时觉得，超越时间的问题特别重要。人处于时间中总能感觉到一种挫败感，因为人是短暂的，渺小的，容易粉碎的。整个宋词是讲时间感的，伤春惜春，实际上是人置身于时间的河流中所感到的无限忧伤。时间凝固成了历史，记录历史又是和知识、经典、权威联系在一起的，在时间碾压的背后是历史的沉疴。人来到世界上，肯定是在时间的河流中，同时也在历史的空气中呼吸。你注定被历史所塑造，但这种塑造多大程度上符合人的自我生命欲求？在一定程度上讲，人既在历史大地上存在，又背着历史的包袱。既是历史的托付，又被历史所压迫。当时在《中国美术十五讲》里就讲到了“四时之外”，但是很短，只有一万字左右。我感到这个问题很值得专门研究。

[元] 倪瓒 溪山图 纸本墨笔 116.5cm*35cm 1364年 上海博物馆

我在写《南画十六观》的时候，通过从元代到清代的十六个画家来谈文人画的发展。以人的内在真性的维护为基础，我发现很大程度上文人画体现出对时间的关注。比如倪瓒的画基本上就是枯木寒林，几乎是一个静止寂寞的画面，画面中没有人，水里没有船，树上没有叶子，天上没有云，也没有鸟，没有任何运动的暗示，而运动性就代表了时间，因为时间是通过空间记载的，空间记载是通过运动显现的。这样一种对运动的消解，在很大程度上也是对时间的消解。

《南画十六观》里的最后一观是《金农的“金石气”》，本来“金石气”有一种古拙、苍茫的感觉，比如写字、画画有金石的味道。尤其是在明代以来兴起一种金石的风气，书法中间对帖学和碑学的推崇，金石占了很大的分量。但金石本身是凝固的，是一个非变动的、被镌刻的形式。当时我在写金农的时候就发现，他已经把四时变化的东西消解掉，走入一个凝固的形式中。

我在《南画十六观》之后还写了一本《一花一世界》，就是讲一个数量问题。一朵花就是一个世界，世界多么浩瀚，一朵小花是一个很小的东西，怎么就成一个圆满的世界？这涉及量的问题，既包括数量，也包括知识上的有限和无限，大和小，残缺和圆满等等考量。当时我发现，所谓以小见大，在很大程度上也包括对时间本身的超越。所谓月映万川处处都是圆的，这是一种非时间的概念。

所以在这些都写完了以后，我就回来研究时间问题。《四时之外》这本书写作时间很长，也很累。因为体量很大。中国哲学和中国的艺术研究里没有专门讨论时间的作品，我做出一个大致的模型。我把它分成四个方面，对中国传统艺术中如何超越时间有了一个大致的分析轮廓。

画意诗心二者融为一体

南都：在写这些文章的时候是否要借助非常多的绘画资料，从浩瀚的图像本文里得出结论？

朱良志：这是自然的。因为长期在造型艺术这一块游走，包括园林、篆刻、书法、建筑、盆景、石头，其中最核心当然是绘画。我觉得绘画是本源性的东西，它的特点有点类似于西方艺术中建筑的重要性。在中国艺术中，绘画是一个主体语言，而其他方方面面，包括音乐都受到它的影响。绘画拥有图像性，汉字也讲究象形性，周易的卦爻系统也是由象出来的，对于世界的表象，中国人有独特的思维方式。从绘画中间，延伸出诗歌、书法，书法跟绘画是相融通的形式，园林建筑也是绘画的立体展开。反正绘画占有的分量是非常独特的，尤其在两汉以后。诗是无形画，画是有形诗，诗是画的内在最根本的核心，这样一个前提，约束了绘画里的空间、造型，视觉表象呈现的方式以及对它的态度。诗为灵魂，而画为外在的形式。诗画结合，实际上，画是一个以诗为心的空间形式。这种诗，也是具有画意的诗。从六朝以后，画意诗心二者融为一体，乃至于诗书画三绝，实际上是拢到一起的。

南都：《四时之外》中论及与时间相关命题，常常用诗画互证，并多有提及《文心雕龙》《二十四诗品》等古典诗学论著。您认为中国古典的诗与画之间是什么关系，中国的传统美学观念和诗学观念有哪些相通之处？为什么我们能够通过诗来看画，又透过画来解诗？

朱良志：本来一幅画就是诗的一种呈现形式。即便没有题诗，内在表达的也是一种诗性的精神。我有时候会引一些诗或者诗论来伸展它内在的空间。二者之间的联系是没有问题的。

你不能完全停留在视觉表现上来看绘画，否则会停留在外在形式的呈现。比如徐渭的《墨牡丹》，他的视觉表象很随意，很自由，但无论墨的滋养还是笔的处理都有他自己的特点，但是他最后又有一个情绪性的呈现，这个情绪性的呈现跟他的诗情是密切相关的。没有诗情就没有徐渭的画。比如他画《雪中芭蕉》，时间错乱，芭蕉和牡丹都是墨色的，实际上完全是突破了时间表象的东西，打乱了时间节奏，以此来以表达他内在的情感。本质上是诗的。

[明] 沈周 策杖图 纸本墨笔 159.1cm*72.2cm 台北故宫博物院

比如沈周的《策杖图》，实际上就是一首诗。他画了一个人拄着一个杖，戴着斗笠在苍茫的山林中间行走，自然空灵而又宏大，人在中间显得很渺小，不看题诗也知道这是一幅杖藜行歌的诗意图。笑傲天地、“振衣千仞冈，濯足万里流”的感觉，虽然闲踱其步，但是通过空间的伸展，这种特别的处理，你感到真是诗意盎然。这样一幅画，它显然不是在描述午后一个人在山林散步这样一个事实，它描写的是精神上的一种境界，在笔墨中也能看到他内在情趣的动荡。

这种主题在不同的人那里的表述是不一样的。但总的来说，它是一个延续的、可以追踪的诗意系统。因为中国古代诗中间，它有一些类别性的、定向性的东西。比如王维的田园诗。沈周这幅画表现的就是笑傲山林，人的身体都有些佝偻了，但仍然是从容潇洒的状态。

南都：不同的画家，因为不同的身世背景，对于时间的感知与理解应该会有差异。比如倪瓒的逸笔草草的山水画、徐渭的泼墨大写意花鸟画，和陈老莲高古怪异的人物画，背后应是迥然不同的时间体验。请您谈谈文人画家们各自时间观的区别。

朱良志：当然是有不同的。我觉得跟他们的性格有关。比如沈周和倪瓒两个人就不太一样。沈周这个人是大开大阖的，有点像黄庭坚，他的书法也像黄庭坚，气象、格局比较大，表现在笔墨上就比较粗莽，他也有细笔，但即使细笔也是非常粗莽的形式。他是在潇洒跌宕中超越时间的。就是在醉意陶然中忘却一切。但是倪瓒就不是。倪瓒的性格比较沉静。他能够细细倾听，他能够使自己安静下来。他能把自己似乎淡出整个世界。这样一种方式，主体方面都是对现实、对书写的历史、外在的知识权威的逃脱，在自我心灵的悠游中逃脱外在的系缚。沈周和倪瓒，一个是由动到静，一个是由静到静，有点像王国维的有我之境和无我之境。沈周是有我之境，倪瓒是无我之境，但两人最后都达到了对境本身，对时间本身的超越。所以是不同的。

沈周本人是情感是比较容易激动的，经常是狂涛大卷，有时甚至哭起来，面对一朵花落下去，他坐在水边很感伤。他是感伤型的、忧郁型的诗人。但是要逃脱时间的魔掌。倪瓒是一种老僧入定的形式，不生、不灭、不增、不减，这样一种云天开阔之间，他能够进入到他那种境界。

“荒寒”成为一种崇高的审美趣味

南都：您在“不入四时之节”一章里提到古人对于春夏秋冬四季有不同的态度，有耻春、销夏、眷秋、必冬之说。尤其明清以来，文人艺术以“冷元人气象”为目标，崇尚“画气必冬”。这种以“荒寒”“枯瘦”为至高境界的审美是如何形成的？哪些画家在这方面最具有代表性？

朱良志：就是对时间本身的一种超越性，直接影响到对“四时模式”的颠覆。我们刚才讲过春生夏长秋收冬藏，春天来了万物复苏，草木葱茏，柳絮飘飞，一片生机盎然的景象，带来一种狂欢或者失落的情绪。越是美好的东西你想永远占有就越感到是徒劳的。所以春天带给人们的东西，原来那种四季模式，那种秩序感，到了隋唐五代以后发生了比较大的变化。所以我讲“不入四时之节”，逃出四时的感觉，成为绘画乃至很多艺术中间很重要的主题。

比如枯木寒林，在北宋时期，像李成、郭熙两个大画家是比较擅于画枯木寒林的。但那时候的枯木寒林往往是作为季节性的特征出现，也就是时间标识物。但是到了元代以后，像倪瓒、曹云西这一批人画的枯木寒林跟以前有根本性的区别。它已经不是时间标识物，而是一种超越时间的意境。春天画的东西也是枯木寒林，秋天画的也是枯木寒林。倪瓒好多画画于夏秋季节，那时候是太湖流域炎热的时候，万物茂盛，但他的画面基本上都是荒寒野逸的东西。所以从那时候起中国画出现了“荒寒”两个字，成为绘画里追求的一个比较高的境界。但“荒”和“寒”是不一样的。“寒”强调的是冷逸的、萧瑟的状况，“荒”是荒天古木，无可有之乡，你不晓得在哪儿。也就是对时空本身的消解，逃出时空，荒林古岸，荒山古墓。这种“荒”的趣味实际上是从元代开始的，有大批“荒”的画家，包括陆天游、曹云西、方方壶……“荒”本来是乱的意思，但后来成为中国艺术重要的表达语汇。我觉得到了石涛、八大、龚贤，他们就把“荒”和“寒”融合到了一起，“荒寒”成为一种典范的形式，实际上是超越时间，把人置于一种绝对的空间中去，它不是时间流淌的过程，它是非生灭的，是凝固的。

[清] 渐江 枯木竹石图 纸本 40.8cm*27.9cm 1660年 浙江省博物馆

庄子中描绘的得道真人就是出没于这样一个地方，总是在“藐姑射之山”，那种苍茫、荒凉的景致。实际上庄子的意象在文人艺术中实现了。这样一种崇高的境界，是超越时间和空间的，它把时空绝对化，就不是生灭的、常有的东西，成为非过程性的、非连续性的系列。

南都：这样一种带有哲学意味的审美情趣在其他艺术形式里是否也有所表现？

朱良志：在庄子、禅宗那里，把“荒寒”的问题做足了。比如禅门中讲，你要见诸相就不见如来，“见诸相非相即见如来”。一定要超越一个表相，抹去时间标示的可能性，如此一个非生灭的世界在面前展现。

唐代以来，比如王维的诗中所呈现的境界，带有浓厚的佛教意味，实际上也是非生灭的境界。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”似乎一切都凝固了，往古就在当今。一个山林就是一个圆足的宇宙。

诗人所拓展出来的这些东西，成为画家或者其他艺术家，比如园林、篆刻、音乐所追求的灵魂性的东西。

南都：艺术中荒寒的情结在现代还有延续吗？

朱良志：还是有的。实际上它对整个民族的审美趣味是有影响的。像怪石讲究瘦漏透皱，盆景里的枯木，大巧若拙的感觉，这样一种冷逸的东西，实际上是跟这有关系的。“荒寒”实际上已成为了我们的民族记忆，影响了我们整个的民族趣味。我们建房子、设计衣服，整个审美构成都受到了潜移默化的影响。它反对那种过分块面，过分绚烂的东西，包括对外在形式流变性的敏感，以及对不变的东西的热爱。尤其像服装的高档定制，看起来比较粗朴、平实的东西，隐喻里却有很深的内涵。它潜在于我们整个的民族审美系统中间。

我们讲中国人和西方人不一样，为什么不一样，这就是一种文化基因在传递。这种基因，一开始发端的时候你可能没注意，但慢慢地转变递承，让中国人和日本人不一样。文化基因是非常清楚的。

人的真实感受是时代的灵魂

南都：中国古代绘画艺术是超然于时间历史，追求生命本真的存在。可是另一方面我们又总说，“笔墨当随时代”，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。您个人怎么理解艺术和时代/历史的关系？如果艺术家都是“百年人作千年调”，那他们对自己所在的社会与时代又是否有所回应？

朱良志：这就比较矛盾了。一方面，一代有一代之艺术，因为不能保守地以以前的东西作为自己确定的法式。从这个角度来看，因为世相变动，艺术也会变动。但是，艺术当随时代，并不意味着随时流、时尚奔走。一代有一代艺术，一人有一人之用。艺术当随时代，当随这个时代中活生生的人的真实体会，只有这样，艺术才是活的。同时它又不是追逐时尚的，而是要发自本心。它似乎是不动的，它又是流动的，是活泼的。这个里面实际上有一个内在的道理转换。

石涛讲得最好，“天生一人自有一人之用”。 人的真实感受是时代的灵魂，而非外在强加的时代中的主体叙述。石涛的“一画”就是非时空的。

[明]陈洪绶 隐居十六观之酿桃 台北故宫博物院

南都：艺术创作是否有对时代的批判功能？书中讲到的作品似乎更在意永恒问题，而不太观照现实世界的问题。

朱良志：这些实际上就是从时代走出来的。陈洪绶为什么同倪瓒不一样，那种款式和表达方法，包括它的色彩，都是有针对性的。像金农的艺术中非常典型，有很多对时代的暗示性语言，有一种逃脱时代的书写。八大更是如此，他作为明代的后裔，不仕新朝，他的画实际上带有很大的暗示性。他认为以新朝更换的语言来进行绘画，脱离了人类的一些最根本的东西。他的现实处境驴都不如，但他在画里讲人怎么样能达到一种仙境。

[清] 八大山人 鱼鸭图 纸本墨笔 23.2cm*569.5cm 1689年 上海博物馆

南都： 中国艺术中所体现的时间观念和西方艺术中体现的时间观念有什么不同？

朱良志：拿达利的《记忆的永恒》和八大山人的《鱼鸭图》做比较，达利画时间就把小闹钟搞出来了。八大画一个荒乱的宇宙，比达利更有艺术气质。鸟是在水里的，鱼是在天上飞的，整个经验中的世界被完全打乱了，时空被揉碎，实际上中国人对时空的理解，尤其在艺术行当，有一些非常特别的东西。我觉得中国艺术对时间的处理确实非常微妙，这也决定了中国艺术和西方艺术的本质差异。

西方艺术注重视觉表象，从空间中间去观照，时间是一个记载运动变量的东西，空间包括长宽高等等，也包括时间变量。但时间是通过空间而确定的。但中国人对时间的思考，从古代的春生夏长秋收冬藏，十二月二十四节气种种，万物都在时间节奏中；第二，中国人把时间的非时间化，非时间化给空间艺术，视觉表象带来全新的生命。中国艺术的透视，既不是焦点透视，也不是散点透视。散点透视是把看到的种种东西累积到一起，形成一种叠加式的，由散点到整体的累加。而非时间的东西是非透视的，它不是通过眼睛看的，老子讲为腹不为目，它没有视觉原点、时空距离、空间关系。它是人的感觉中的世界，不是眼睛看的世界。

南都：日本的枯山水似乎跟中国艺术中的荒寒审美有相似之处。

朱良志：日本的枯山水有一点概念化。它极力造成一种寂寞的状态。中国人的特点是，它一定是生活本身，人要走进去的，加入生命之流，时时刻刻感受到的。我们做盆景，枯木、苔痕，突然出现一两点鹅黄淡绿，一点点白色小花。生活处处记载着这样的东西。

采写：南都记者 黄茜